虽然刘子建的抽象水墨画受到画坛关注还是九十年代以后的事，但他对抽象型水墨画的探索却始于八十年代中期。正如大家知道的那样，当时蓬勃兴起的国画改造运动，基本是在现代主义反传统思潮影响下，以破坏和摒弃传统为主的艺术运动，因此，刘子建进入抽象型水墨画探索的第一阶段，主要考虑的还是在技术上与传统水墨画拉开距离，或者说是想方设法逃避传统。体现在具体的技术处理上，刘子建采用的方法是用大面积的墨块表现来解构线性语言的传统方式，他自己称其为“以水墨取代笔墨”和“以‘墨象观’取代‘笔墨观’”。从艺术史的角度看，刘子建意欲解决的艺术问题，显然来自赵无极、刘国松和谷文达等。因为他们于此前已在进行类似探索，也取得了相当可观的成就与影响。不过，刘子建更多是从传统泼墨技法的笔情墨韵中抽取某些与现代构成相吻合的因素，然后加以扩大化使用。在这方面，刘子建无疑受惠于他的老师李世南，正是通过后者，刘子建获得了重新审视传统的新角度。客观地看，刘子建的前期作品远没有后来成熟、稳定，尚在摸索之中：有些作品尝试着将水墨的表现型与汉字的表现相结合，如作品“墙”等;有些作品尝试着将水墨与图腾符号相混合，如作品“孺子牛撰写的历史”等;有些作品则尝试着将笔墨的书写方式与克兰式的方线型表现结构相协调，如作品“为国际和平年而作”等。稍往后走，也就是第二阶段，刘子建因受楚艺术的影响，开始着迷于“魂灵”的艺术境界，这一阶段，他常常将大片的水墨表面与“魂灵”的符号相混合，结果使作品染上了一片“鬼”气。遗憾的是，用李世南式方式画出的“魂灵”符号与大片渲染的水墨表现不但不协调，反而有画蛇添足之嫌，故刘子建最终放弃了对“魂灵”境界的表达，并重新专注于墨象语言的创造之中，这也使他进入了自己创作的第三阶段。由于目标单纯，到了八十年代末期，刘子建对抽象型水墨的探索过到了一个新的高度，还形成了自己的独特面貌，用批评家皮道坚的话说，那就是他“在自己的技术性操作中突出运用了各种以水带墨的技巧，把中国画自唐代项容、王洽等人以来积累了千余年的泼墨语汇推向了一个新的难度。水墨画的流动感及其随机渗化特质所带来的种种奇妙变化，还有图式的抽象化处理，均给人以十分新奇的感受”。同时，皮道坚也认为，尽管刘子建“主观上针对古典水墨画的‘笔墨观’展开了冲剌，力图以一种新的‘墨象观’取代传统的‘笔墨观’，以实现水墨语言从古典形态向现代的转换，但我们还画面上感受的那种水墨韵味仍是传统的延续。他这一时期的作品多少透露着一些中国旧文人的柔弱气息。”

　　九十年代以后，刘子建进入了创作的第四阶段，在这一阶段中，他经过反复探索，终于找到了一些新的表现方法：第一，在作了以水带墨的艺术表现后，他常常故意在流畅而丰富的水墨中画上毫无变化的死墨;第二，接下来，他还会用硬边拼贴的手法对画面既有的黑色关系和空间作进一步的破坏与重构。据画家讲，之所以运用以上两种手法，一方面是为了增加画面的表现层次。另一方面是为了在流畅随意的水墨中加进一些生硬的对抗因素，以利于对力量感、速度感、爆破感、冲击感、动荡感的表达。此外，受霍金《时间简史》中学术观点与一些太空照片的启示，他开始在作品中大量引入了一些象征着宇宙的符号，如球体、碎片、破网、十字等，同时不仅让它们在纯黑色的空间上浮出来，还直接引用霍金的语录作为画面的标题。应该说，将传统的“计白当黑”转换成“计黑当白”使刘子建的作品“黑色空间”系列在很大程度上表达了大自然在遭受撞击后分崩离析的意象，因此有的人甚至从中读到了世纪末情绪。在解释为什么热衷于对宇宙意识的表达时，刘子建说道：“人是靠精神活着的，没有神话的人是根本不存在的，神话既是个人的秘密，又是一种生存的勇气，还是人生命运的一种暗寓。……绘画成为我连接神话的良媒，我要做的工作仅仅是复活生命孕育的过程与生命之初的混沌，还有黑暗中的光，这一切被用来表达我对生命状态乃至人类命运的关注。”

　　刘子建是抽象型水墨画发展进程中十分重要的人物，这不仅指他在学术上取得了可观的成就，还指他近十年来一直不遗余力地从事与抽象型水墨的宣传和推广相关的学术活动。从他发表的一些文章来看，在八十年代中期，矛盾头所指是因循守旧的传统艺术观，在1993年以后则是针对中国前卫艺术对抽象型水墨的不认可。在后一类文章中，他为抽象型水墨进行了辩护，主要观点是：1、在中国这样一个有着具体历史和现实文化背景的国度，完全照搬西方当代艺术的模式和标准是绝对行不通的;2、社会生活有表层与深层不同层面，不同的艺术可根据自己的所长及材质特点，选择各自的切入点，不能认为抽象型水墨从深层次切入社会与对人类终极问题的关注就不属于当代艺术的范畴;3、现代主义的强权意识正在让位于后现代的多元化意识，通过水墨方式提供具有本土意义的经验与图象，并不失为一种参与世界性对话的可行性方案。批评家黄专曾在一篇文章中对刘子建的以上探索方向与观点作了非常中肯的评价，既给予了充分的肯定，也提出了新的希望，他说道：“刘子建的墨象艺术虽然选择了一种现代主义语言方式作为展开自己问题的实验支点，但他的艺术涉及的问题却是后殖民时代的，即中国本土艺术如何以自己独特的方式对当代文化的变化作出反应，应该说，比较八十年代激进而封闭的反传统态度和九十年代具有新保守主义品质的‘新文人画’，这种方式具有开放型和挑战性的文化特性。当然，这种实验方式的最大语言阻碍也在于此，与许多更为丰富的观念性的当代方式相比较，抽象表现主义作为一种现代主义的语言方式有着它固有的历史语境局限，它执着的、个性化的精神性表达也许反而会限制它对许多直接性、当下性文化问题进行批判的能力。我不知刘子建意识到了没有：在他的文化问题的选择和语言方式选择之间存在这样一个巨大矛盾性的问题时差，而我个人认为意识到这种矛盾并自觉地解决它，对刘子建的水墨实验将是一个更具挑战性，也更具当代意义的课题。”

　　(本文节录自鲁虹《现代水墨二十年》湖南美术出版社，2002年)