“无边的黑夜骑着黑夜般的乌鸦飞进我的眼睛”。——-海子《太阳》

　　85年以来，一拨又一拨年轻艺术家在痛切地感到中国传统绘画语言经由一代又一代文人的不断趣味化，最终丧失了它原初的本性时，不得不面向西方寻求言辞，以表达当下的紧迫不安。然而令人沮丧的是，艺术家与诗人一样，都是用“血液说话”(海子《太阳》)者，借来的言辞毕竟是借来的言辞，那不是我们自己的血。借来的言辞再好，也难免一出口就变调走神，神不在场，当下也不在场。难怪诗人慨叹“我无法换掉我的血。”(廖亦武《大循环》)

　　我想子建很可能是有鉴于此才毅然决然地选择了“黑色绘画”，用东方特有的水墨媒材去营构他的黑色空间，去捕捉那使他寝食难安、恍恍惚惚的墨象。为的是能在这人欲横流、纷纷攘攘的尘世，还能依稀可辨那仿佛来自遥远天穹的声音，那关于我们命运的神喻。这样做无疑是需要勇气和识见的。也许画家本人一开始并未充分估计到这一点，不然他不会伤感地说：“在我的朋友们旋风般的作动时，我超然在外了，我看上去甚至有点孤独，在我选择的黑色绘画上，没有同路人。”

　　1992年，子建一气绘制了十件较大幅面的抽象水墨画作品，其时画家仍蛰居湖北，尚未南迁广州。这一年也正好是湖北画家的“波普”旋风席卷“广州90年代首届艺术双年展”，以“强力集团”的整体阵容大出风头的时候，相比之下子建的“黑色绘画”则显得有些“门前冷落鞍马稀”。作品效应上的这种强烈反差，实际上折射出中国当代画坛颇具代表性的文化选择和价值取向，将一系列尖锐的提问醒目地悬在路的前方：

　　传统的中国水墨绘画媒材是否已穷尽了它的能指?

　　西方绘画的标准究竟是全球的共同标准抑或只是我们的一个参照?一个更深刻的提问则是：艺术的纬度仅仅只是“天、地、人”和可以触摸的“长、宽、高”吗?细读子建这批绘制在中国宣纸上的水墨画新作，我们发现画家正以自己的艺术行为方式，力图为我们提供上述问题的答案。

　　在子建看来，所谓艺术方式不过是基于艺术家对其所选择的材料媒介所抱态度的一种技术性操作。而媒介材料则仅仅是一种材料而并非一种规范。基于这样两点识见，子建走出了当前水墨绘画的两个误区：墨守传统水墨的笔墨规范和忽视对水墨之技术性操作的新的可能性的探索。

　　早在80年代，子建既在观念上与实践上开始了他对中国传统水墨画之“线条中心论”的消解。为了充分释放水墨材料随机渗化的潜能，他在自己的技术性操作中突出地运用了各种以水带墨的技巧，把中国画自唐代项容、王洽等人以来积累了千余年的泼墨语汇推向一个新的难度。水墨的流动感及其随机渗化特质所带来的种种奇妙变化，还有图式的抽象化处理，均给人以十分新奇的感受。然而，尽管画家主观上针对古典水墨画的“笔墨观”展开了冲刺，力图以一种新的“墨象观”来取代传统的“笔墨观”，以实现水墨语言从古典形态向现代形态的转换，我们在画面上感受到的那种墨韵仍是传统的延续。他这一时期的作品仍多少透露着一些中国旧文人的柔弱气息。

　　进入90年代，子建的水墨画创作开始出现新的契机。根据水墨只是媒介而非规范，经典的线形水墨语汇只是对水墨材料性情的一种认知结果的观念，他在水墨的自律性运动中引入了一种强硬的阻断与限定机制——以拼贴的“硬边语言”去强化画面的紧张感与强迫感。这种引进的硬边语言拓展了传统水墨语言的阈限，画面明显呈现出当代艺术的可通约性，水墨的运动渗化机制与停滞、阻隔机制之间的纠结，传达出某些令人捉摸不定、耐人寻味的当代情怀。

　　应该说真正显示了宣纸上的水墨流动所可能具有的深刻表现力的作品，是画家 1992年完成的这批被命名为《黑色空间》的“墨象绘画”。引进的硬边拼接手法已完全不露痕迹地融入水墨的流动、渗化过程之中，成为其中不可或缺的对抗性因素。画面上那些“计白当黑”的硬边处理，与显然也是着意为之的，仿佛是化不开的郁结般的浓浓的墨块、墨团、墨点一起，在浓淡水墨自然流变而成的幽明隐显、恍惚交替的背景上，构成具有强烈冲突感和神秘意味的新墨象。传统水墨的冲淡谐和被剧烈的冲撞、对抗所取而代之。这种冲撞对抗与我们在西方现代绘画中常常感受到的那种骚动、宣泄的欲望表达不尽相同，它们似乎更具纯粹的精神性，它的指向也仍是疏导和净化。

　　子建终于获得了一种新的水墨图式——一种以笔墨点线的碰撞去分割形态而构成的具有现代意识的新东方艺术图式。他不仅拓展了水墨语言对力量、速度、雄强、爆发;对时空意味;对生命感悟等等方面的能指领域，更重要的是他创造了使我们得以与喧嚣的物质世界之间，保持一定观照距离的“黑色空间”。这些充满神秘的浮显与隐入的变化着的黑色空间，具有前所未有的维度。他们既非中国传统水墨绘画中所通常表现的那种“天人合一”式的天、地、人之三维宇宙，也非西方绘画所通常表现的三度具象空间。海德格尔曾经指出：“神性是尺度，人用它来计量出他的栖居，计量出他在天空之下，大地之上的逗留。……人的栖居建立在一种对于这个‘维’的翘望、计量之上，天空和大地皆属于这个‘维’。”(海德格尔《“……人诗意地栖居……”》)是的，子建墨象中即存在此种“神性之维‘，如海德格尔所言：“意象之诗意言说，将天空显象的光明和声响与那陌生者的黑暗和寂静，聚合而成一如。以此种景象，神使我们惊讶不已。在此种陌生之中，神宣告了他那稳步到来的近(nearness)。”(海德格尔：《“……人诗意地栖居.……”》，摘自《海德格尔诗学文集》)

　　画家自己也说得十分透彻：“人是靠神话活着的，没有神话的人是根本不存在的，神话既是个人的秘密，又是一种生存的勇气，还是人生命的一种暗喻。……绘画成为我连接神话的良媒，我要做的工作仅仅是复活生命孕育的过程与生命之初的混沌，还有黑暗中的光，这一切被用来表达我对生命状态乃至人类命运的关注。”(摘自刘子建《为〈黑色空间〉所作的自白》)

　　这是进入子建的黑色空间的小径，是理解子建墨象的关键。子建墨象在当下及将来的意义，不仅仅在于拓宽了水墨语言的能指范围，也不仅仅在于面对已然世界化的西方绘画的“语词”规范仍试图确立自己的规范，它最深刻、最直接的意义在于：拒绝充斥着物欲的世界对心灵和思维的腐蚀，让我们能在迎面飞来的无边黑夜中接近神祗。

　　(本文原载于《二十世纪末中国现代水墨艺术走势.一》天津杨柳青画社，1993年)