在中国水墨画从传统向现代演变的过程中，刘子建是一位颇具启示性的代表人物。许多评论家看到他在这个过程中向外界展示的是传统水墨如何整合不同的文化资源，重新定义了“水墨”概念。“水墨”不仅是一种绘画材料，不仅是以特定媒材所作的画，更指一种作画的方式，用水墨这种具有特定文化内涵(与情态)的方式进行创作。经常看到人们要求水墨画要姓“中”，因为它已是代表着一种地域文化的艺术，就如京戏一般——尽管有人在京戏伴奏中加入现代乐器和现代风格的伴舞，但那毕竟只是一种陪衬，并没有突破或改变京剧的基本样式与风格。艺术上新的尝试和探索要成为艺术史上值得关注的事件，必须对已有的规范有所突破。从这个层面上说，动词形态的“水墨”一直含有无限生机，而艺术家也是在这个层面上思考着如何突破，中国的绘画史也就由此而演变。

　　水墨画要在当代文化环境中显示其意义和价值，就需要重新思考有关水墨的定义，并由此引导新的试验，而不仅仅是在习惯的水墨样式里增加些新的因素。一百五十年以前，西方传教士带来圣像，让中国人看到人面可以分阴阳和凹凸的绘画。国人也就在中国画里尝试加入透视和浅浅的凹凸感，开始了在中国画加入“西法”的过程。而近百年来中国画不断吸收、整合西方文化艺术资源，以丰富自身的努力从来没有停止。比如人物画中的写实技法，这些努力终于成为中国现代绘画史所不能忽略的篇章，尤其是那些极大程度上改变了传统人物画程式的新人物画作品。80年代以来，这种艺术整合的速度和广度更甚，当代艺术家怀有一种更强烈的文化意识进行水墨艺术创新。无论从创作动机还是实践效果看，其中许多创作都已取得中国“国籍”，形成对传统水墨画的挑战。刘子建的水墨画就属于这一类。

　　刘子建的艺术实践，是在中国当代文化环境中阻断已有的变得庸俗不堪的解读习惯，重新解释和定义水墨画，使之生成新的形式，让疲惫不堪已沦为市场行货的水墨画，重新获得应有的文化内涵与精神活力。但问题随之而来，这类被称作试验性的水墨，难以用已有的标准评述和界定，而且因为试验因人而异，评价标准难以普遍适用。照搬西方艺术理论话语无济于事，因为中国艺术的改变有自己的语境和上下文关系。这类水墨画虽然运用传统水墨媒材作载体，但这往往是一种个人的趣味和技法选择，从艺术家的创作欲望和艺术激情来讲，选择最适合他气质的表现材质和方式才是第一要素，而原有的传统笔墨规范不对他们起作用。是在“我”的创造中看到“你”——具有生命力的传统。但那不是过去的“你”，而是由“我”重新发现和重新理解的“你”。“传统”是由于“我”的追寻、发现而显现，于是“你”中有“我”，“我”是主体。

　　另一方面，对于观念艺术家来讲，利用传统媒材有时是一种策略，一种具有针对性的文化策略。是有意地颠覆和转换原有的文化认同模式，重新注入新的文化含义。大部分时候，艺术家是两者兼而有之，搞形式变革的，也隐含着观念上的叛离和疏远;专注于观念创新的，也必须在形式语言上寻找合适的切入点。刘子健的水墨画试验，既有重视个体感悟和个体创造激情的现代主义艺术试验性质，也具有在文化策略上重新定义和讨论水墨画的倾向。

　　从他现有作品看，第一类形式试验的因素很突出。最引人注目的是一种传统水墨形式中不曾有过的空间感的出现。这无论是古典水墨画的“高远”、“平远”空间，还是新传统水墨借助西方写实技法营造的三维透视空间，都不属于刘子健所追求的水墨新空间。他吸取了20世纪以来西方现代主义艺术的空间处理要素，如以面的重叠和分割平面表现空间距离，也以不同材质造成空间视觉效果，或者用不同文化的块面(如文字符号)来表达事物间的关系。这有点像毕加索和勃拉克曾经尝试的那样，文字既可表示自身，又可转换为一种事物，这本身也造就由意义的转换而形成的时空转换。 刘子建作品中的空间感具有一种象征性，文字和块面组合而成的现代主义语境是明确无误的。

　　刘子建的绘画语言与西方现代主义绘画的纯粹视觉形式试验有所不同。美国画家戈特利布常常在画面上让一些圆形和半圆形在失重状态中摇晃，罗斯科常常让几何形体或上或下地飘移。前者的超现实主义因素与后者的宗教情感都给美国抽象艺术带来新颖的表现形式和内涵。刘子健画中的环境类似宇宙，虽然一切物体在失重环境中漂浮，但能感到这是人本身在无望地漂浮，具有文化象征意味。这能区别表现宇宙物体本身运动的作品，如刘国松表现宇宙风景的作品。刘国松的空间处理是有力度，有重力，有结构的宇宙空间，揉和了地球人对宇宙奇景的向往和梦幻感。刘子健作品既不是心理学意义上的无意识表现，也不是超现实主义，因为他赋予作品以文化意识。刘子建在绘画中表现出一种中国人的文化品格，流露着中国人对世界的认识和理解，包括对生命的看法。这种空间更多地带有悲剧色彩和宿命意识，所以尽管他采用水墨语言——用笔的边际可以渗化、可以隐入黑暗或白色背景;绵薄的纸和与水、墨的结合也可以造就画面物象含蓄而松软的效果。但画面传达的感情，却具有现代主义的冷峻和理性，这要比同时代许多传统水墨画具有更宽广深厚的精神视野，尤其是为表现人对生命感受而增添传统中国画中少有的深沉和悲剧感。生命在不断呈现，却也在不时散落和远逝……这种对有限生命和无限时空的感慨与叩问的文化资源，在中国古典文学和诗词中极为丰富，可以追溯到楚辞的许多章节和词句，也可以从历代中国文人的诗文中撷取。而且接触过一点中国文学的文化人，在他们表达对世界认识的特征中，那种传统流传的感情永远难以消解。王国维选择性地接受叔本华的哲学，但当他解释中国古典诗歌时，字里行间流淌的仍然是中国文人特有的那种语调和感叹，只不过多了一些新名词来印证旧情怀的普遍性和深刻性而已。

　　刘子建作品中那些占满画面，并漂浮着的碎片，它们有的具有生命体的表征，比如毛状、丝状、松软的球状和其他类似的形状，并且好像在变化着;有的纯粹是人工制品，如齿轮、尖锐的构架、网格等;也有文字的碎片、类似印刷品的残片等等。这些碎片统统笼罩着无生命的气氛，预示着命运的归属。但它决不是宗教意义上的终极审判，也不是理性意义上的分析探索，寻找终极答案似乎不是刘子建的关注方向。他倒更像是一个预言家，怀着独醒的孤独，眺望预言不幸变为现实。

　　他的画面总是黑白两色，而且白色永远在黑色的背景中浮动和沉没，没有希望。尽管各种性质的碎片，包括可以分辨出人类社会痕迹的碎片在互相重叠、挤压，破碎而狼藉，显示出无人的幻灭，表达一种悲观的情怀。但有意思的是他画面的基调却温厚而且舒缓，对结局怀有明澈的释然，这点显然具有中国文人宿命而达观的特征。画面几乎是缓慢地行转，时间倒也不是凝固不动，偶尔有运动方向的团块，但只有很短的运行距离，很快就会碰上一大堆碰不动的块块。当这些碎片挤成一团时，单个物体的运行也停止了。弥漫在静寂而窒息的空间的光，绝非人间所有。这也是他的画面为什么没有人的生气之故。因为人的感官注定为自己找到运动感和方向感，于是也就有了人感觉到的空间距离，既便这种感觉实际上并不正确。相对而言，刘子建的抽象水墨画有意减弱画面方向感，为的是强调和突出他要表达的特殊空间。这种空间感突出了画家要表达的内容，从这意义上看，是形式本身诉说了艺术家内心的秘密。

　　刘子建的水墨画是敏感而具体的，因而具有特殊性。他在寻找表现空间的特殊方法，这拓展了现代水墨画表现的可能性和多样性。他的试验向人展示，当艺术家沉潜于自己经历、环境和文化之中去思考和建构，避开程式化了的、缺少新鲜生命感知的规范，就能够给艺术注入创造活力。同时，他也通过触摸艺术传统中的各个环节，最终找到属于自己的一环。

　　2006年6月